France-Chili

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Le cinéma chilien à Beaubourg!

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ÉDITO

C’est avec beaucoup de plaisir et d’émotion que nous rouvrons nos salles cet automne, après une trop longue interruption, pour vous offrir un cycle consacré au documentaire chilien qui, malgré son report d’avril à septembre, n’a rien perdu de son actualité, bien au contraire.

Dans un contexte de crise économique aggravée par la pandémie, une période cruciale s’ouvre pour le Chili avec le 25 octobre 2020 le référendum sur le devenir de la constitution de 1980, héritée de la dictature militaire. Cette tension entre passé et présent est au cœur de Chili, cinéma obstiné, rétrospective inédite dans son ampleur, qui propose une relecture du cinéma documentaire chilien à travers 48 films réalisés entre 1958 et 2020.

Placée sous le parrainage de trois figures tutélaires du cinéma chilien – Patricio Guzmán, Carmen Castillo et Ignacio Agüero – cette rétrospective n’en sera pas moins très actuelle et centrée sur le travail des jeunes cinéastes, ainsi que sur l’engagement des nombreux collectifs qui témoignent en images de la situation sociale au Chili. Les trois mois du cycle ne seront pas de trop pour tenter de mieux cerner la complexité et la dimension historique et sociale d’un pays où la persistance des luttes n’a d’égale que la ténacité des cinéastes à les filmer.

Ce mélange de l’Histoire et de l’intime, on le retrouve dans une série de sept films qui accompagnera en novembre le 21e Mois du film documentaire. La Vie filmée des français, est un projet télévisuel ambitieux qui organise la rencontre entre des cinéastes (Alexandre Astruc, Guy Gilles…) décidés à faire vivre un corpus de films amateurs tournés entre 1924 et 1954, et des auteurs (Agnès Varda, Georges Perec…) qui s’offrent à les commenter. Des films grand[s] comme la mémoire collective, selon Agnès Varda. Un condensé de notre histoire, à travers le quotidien des Français et les événements qui ont marqué la période (Front populaire, Occupation allemande, Libération, Après-guerre).

Autre temps fort de l’automne, les 2-3-4 octobre, soit le temps d’un long week-end, le festival Cinéma du réel présentera le palmarès de la 42e édition, celle qui n’a eu lieu qu’en ligne et qui vivra pendant quelques séances sur les écrans du Centre Pompidou. Moment d’intense émotion, donc et neuf films qui, comme l’écrit Catherine Bizern, directrice artistique et déléguée générale du festival sont autant d’hypothèses quant à un possible du cinéma documentaire, autant d‘accès, aussi, à d’autres expériences que la nôtre.

Nos rendez-vous réguliers continueront d’émailler la saison, dressant un panorama du documentaire dans toute sa diversité. Nous ne pouvons pas les citer tous, mais vous les découvrirez en feuilletant cette brochure.

Rappelons toutefois le rendez-vous « Fenêtre sur festivals » des 9-10 et 11 octobre avec le Festival international Jean Rouch autour de quatre films issus de la compétition internationale 2019, présentés en préambule de l’édition 2020 du festival.

Enfin, dans le cadre de notre foisonnant partenariat avec l’Ehess, nous inaugurons, après les séminaires, une toute nouvelle proposition : les ciné-conférences, cycle de projections et de discussions sous des formes diverses (conférence, masterclasse, analyse du film) avec des invités du cinéma ou des arts.

Les portes des salles s’ouvrent pour vous, entrez et profitez du spectacle, il y a des ombres et beaucoup de lumière, les projecteurs ronronnent doucement, nous vous attendons !

Christine Carrier

Directrice générale
de la Bibliothèque publique d’information

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Quand on évoque le Chili, une image vient tout de suite à l’esprit : celle de la Moneda, le palais présidentiel en feu, à Santiago. Le président Salvador Allende se trouve à l’intérieur, un président qui va bientôt mourir tragiquement, remplacé par le général Augusto Pinochet qu’Allende avait lui-même nommé au sein de son gouvernement : c’est le coup d’État, « el golpe de Estado ».

C’est ainsi que débute La Bataille du Chili (1975-1979), de Patricio Guzmán, la référence du documentaire chilien. Guzmán, madrilène d’adoption, était revenu dans son pays natal en 1971, attiré comme nombre d’artistes et d’intellectuels par l’élan révolutionnaire du gouvernement socialiste d’Allende. À l’instar d’autres jeunes cinéastes, tels Raúl Ruiz et Andrés Racz, il soutient Allende à travers des films enthousiastes. C’est pourtant avec le récit de sa chute qu’il signe son premier chef-d’œuvre. Guzmán est alors contraint à l’exil.

Carmen Castillo ne manque pas non plus de raisons de parler du coup d’État et de la dictature : en 1974, elle a perdu Miguel Enriquez, son compagnon et chef du mouvement révolutionnaire MIR, tué par la DINA, le service de renseignement de Pinochet. Enceinte, blessée dans l’attaque, elle finira par être expulsée du pays. Elle évoque ces douloureux souvenirs dans plusieurs de ses films, en particulier La Flaca Alejandra (1994) et Rue Santa Fe (2007), mais si elle parle de son passé et de celui de ses anciens camarades, elle ne tombe jamais dans la nostalgie des idéaux perdus. D’ailleurs, elle ne les a jamais perdus.

Pour les documentaristes chiliens, les événements de septembre 1973 n’ont pas constitué une fin, mais un point de départ. Ceux qui ont pu rester dans le pays ou qui ont commencé à filmer pendant la dictature, se sont donné une mission claire : devenir les chroniqueurs obstinés de la société chilienne, malgré la répression et la censure. Le jeune Ignacio Agüero tourne entre 1979 et 1982 le court métrage clandestin No Olvidar, où cinq femmes d’une même famille retrouvent les corps de leurs maris assassinés par la junte, après six ans de recherche. Carlos Flores Delpino signe en 1981 un film sur la vie de l’imitateur chilien d’un célèbre acteur hollywoodien, dont le véritable sujet est en fait la perte d’identité du pays : El Charles Bronson chileno : o idénticamente igual.

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En 1982, le Chili est confronté à une crise économique. Surmontant sa peur de la répression, la population manifeste massivement dans la rue. Gaston Ancelovici (1945-2017) et son collectif Cine-Ojo prennent leurs caméras et réalisent Chile, no invoco tu nombre en vano (1983), témoignage unique d’un mouvement de protestation peu connu et violemment réprimé par le régime.

Deux ans plus tard, en 1985, Patricio Guzmán revient au Chili pour réaliser un film sur le rôle de l’Église catholique sous la dictature, Au nom de Dieu. En effet, l’Église au Chili s’est montrée critique face au régime militaire. La même année, Agüero tourne son premier Como me da la gana (1985), où il interroge ses collègues cinéastes sur le sens de leur travail sous la dictature. On voit la police charger pendant les entretiens mais Agüero laisse tourner la caméra.

Au Chili même, tous ces films restent invisibles pendant la dictature. Guzmán, Cine-Ojo et Agüero ont beau suivre la vie mouvementée de leur pays, ils témoignent pour le monde extérieur, pas pour les Chiliens.

Avec la fin de la dictature, cette situation ne change pas véritablement. On parle difficilement des crimes commis pendant les années Pinochet et de son héritage socio-économique. Pour preuve, le désespoir de Patricio Guzmán dans Chili, la mémoire obstinée (1997), lorsqu’il montre sa Bataille du Chili à ses compatriotes, souvent frappés d’amnésie. Je ressens une grande solitude écrit-il pendant les repérages à Santiago.

Les documentaristes chiliens veulent pourtant ressusciter cette mémoire. Marcela Said rencontre dans El Mocito (2011) un ancien bourreau du dictateur qu’elle décrit, dans la tradition de Hannah Arendt, comme un homme ordinaire et sans relief. Carlos Vasquez Mendez et Theresa Arredondo relatent dans Las Cruces (2018) un massacre d’ouvriers syndiqués commis en 1973, dans le sud du pays. Point d’images d’archives ici, et pour cause : les crimes ont été cachés pendant quarante ans. Il ne reste que le cimetière où les corps furent enterrés.

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CHILI, CINÉMA OBSTINÉ

Pour les nouvelles générations, la dimension sociale (déjà explorée en 1988 par Aguëro dans Cien ninos esperando un tren) accompagne le propos politique, à travers la vie quotidienne des défavorisés. Le couple de cinéastes Carolina Adriazola et José Luis Sepúlveda choisissent de vivre dans les banlieues pauvres pour y tourner des films en immersion et délibérément non- esthétisants, sur les gens autour d’eux, les invisibles, les oubliés (Crónica de un comité, 2014 et Harley Queen, 2019). Un autre couple de cinéastes, Bettina Perrut et Ivan Osnovikoff, construit une œuvre très cohérente, formellement et thématiquement, en utilisant souvent le contraste entre plans rapprochés et plans larges. Ils aiment donner à leurs films une dimension quasi-surréaliste : ainsi dans Surire (2015), portrait d’une petite communauté dans le nord désertique du Chili, où les communications sont aussi difficiles que brèves.

Tous ces films sont emblématiques de la situation du pays ; on pourrait même les définir comme des anticipations de la crise d’aujourd’hui, marquée par la question centrale des inégalités.

Autre fait caractéristique de ces dernières années : le regroupement de ces cinéastes dans des projets collectifs, comme l’Escuela Popular de Cine en 2010 (Adriazola et Sepúlveda) et en 2012 MAFI (Mapa Fílmico de un País, Carte cinématographique d’un pays), à l’initiative de Christopher Murray. On y retrouve Perrut et Osnovikoff mais aussi Ignacio Agüero, dont les films deviennent de plus en plus des réflexions intimistes sur la vie et le cinéma. MAFI a réalisé plusieurs longs métrages dont Dios (2019), récit parfois surréaliste de la visite du Pape François en 2018 au Chili. La marque de fabrique du collectif est le plan fixe et ce choix formel apparaît aussi dans les films personnels des cinéastes du groupe. Ainsi, Carlos Araya Diaz construit son propre film El Viaje Espacial (2019), le film d’ouverture du cycle, à partir d’une succession de plans fixes d’abribus filmés dans le pays.

Dans de nombreux plans de ce dernier film, on aperçoit à l’horizon la Cordillère des Andes. Bien plus qu’un simple décor, la « montagne-barrière » pousse les personnages vers le premier plan. La topographie du pays devient une véritable force agissante.

Car, outre une forte dimension socio- politique, le cinéma chilien se construit autour d’une référence commune, moins connue, mais toute aussi obsédante : la géographie particulière d’un pays s’étendant sur 4300 kilomètres, avec une largeur moyenne de seulement 180 kilomètres et toute la diversité des climats et paysages d’Amérique du Sud. Ainsi Carlos Klein et Francisco Hervé, chacun à leur manière, se laissent inspirer par la beauté sauvage de la Patagonie. Hervé, dans son film La Ciudad perdida (2016) ressuscite la cité dorée des Césars, sorte d’El Dorado chilien, une ville mythique perdue dans les brumes de la montagne. De la même manière, toute la dramaturgie du dernier triptyque de Guzmán (Nostalgie de la lumière, Le Bouton de nacre et La Cordillère des Songes) exalte l’influence déterminante de la topographie chilienne sur le comportement humain. Même chez Agüero, pur citadin, la topographie reste une référence, projetant son ombre sur la ville. Pour preuve, le titre de son dernier film Nunca subi el Provincia, Jamais je n’ai gravi le Provincia (2019) – le Provincia étant le nom de la montagne proche de la ville de Santiago.

Depuis le 18 octobre 2019, le Chili se trouve dans une crise sans précédent, une situation encore aggravée par les ravages sanitaires et économiques provoqués par la Covid-19. Un référendum est prévu fin octobre 2020, pour que la population se prononce sur le maintien de la constitution instaurée en 1980 par Pinochet. Pendant cette année très difficile et violente, les cinéastes et les collectifs ont continué à tourner, à témoigner. À l’instar de Guzmán et d’Agüero, ils sont les nouveaux chroniqueurs obstinés d’un pays en ébullition. À une différence près, et considérable : à l’inverse de la situation des années 1970-1980, aujourd’hui les Chiliens voient enfin leurs propres images.

Harry Bos

programmateur du cycle

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Crédits : © Centre Pompidou Paris

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